Potlatch Digital

Este artigo baseia-se numa conferência do economista político francês Jacques Attali realizada em Londres, Maio de 2001, que foi posteriormente publicada na edição de Julho desse ano da revista The Wire, especializada em música electrónica e experimental. O original em inglês encontra-se aqui. A tradução é da minha responsabilidade. Os leitores habituais do Remixtures.com já leram por aqui algumas referências a este senhor que ficou conhecido por ser assessor de François Mitterrand e que agora também tem um blog.

É impossível falar da importância política, social e económica da música sem falar de Bruits (Noise em inglês), publicado há exactamente três décadas. O livro é extraordinário porque mostra que a música é uma forma de organização do poder e do controlo da violência e como, deste modo, o ruído pode ser encarado como um campo de batalha entre homens. Por isso, diz, a música pressagia sempre as transformações sociais, sendo um campo aberto à mudança. Em Potlatch Digital, depois de resumir os pontos essenciais de Bruits, Attali vai mais longe que o cenário de partilha livre criado pelas tecnologias de distribuição online como as redes P2P e explora a possibilidade de um novo caminho que a tecnologia deixava já em 2001 antever, aquele da composição para si próprio e para a comunidade dos que lhe estão próximos. Autopublicação, netlabels, darknets, DRM, formatos tecnológicos incompatíveis… uma leitura verdadeiramente inspiradora.

Potlatch Digital

Uma Perspectiva Sobre A Economia Futura da Música

Escrevi Noise em 1977 e ainda hoje tento explicar que é impossível observar a música ou qualquer outra forma de actividade humana fora de um contexto global. É claro, são várias as razões que tornam a música em algo muito específico. Uma razão económica é que a música é pura informação. Em economia, a informação é a ovelha negra – é impossível controlá-la. Por exemplo, o conjunto da teoria económica baseia-se na teoria da escassez de recursos. Se o leite pode ser facilmente obtido, o preço do leite desce; se o leite é escasso, o preço sobe: isto é teoria económica. Mas isto não funciona com a música porque também não funciona com o conjunto da informação. Se eu tenho uma caneca de leite e te a dou, eu fico sem ela. Mas se eu te dou informação eu não a perco, fico à mesma com ela. O que significa que se eu tenho algo e te dou, eu crio algo de novo: abundância. E isto quer dizer que a teoria económica não funciona com a informação, quando essa informação pode ser separada do seu suporte material, quer seja um CD ou qualquer outro suporte actualmente disponível.

Quando possuo algo que é escasso, o seu valor assenta na sua escassez e no facto de pertencer a mim e a mais ninguém. Numa economia da informação, uma coisa adquire mais valor quanto mais pessoas a possuírem. Por exemplo, se eu sou o único que tenho um telefone, isso não me serve para nada porque não posso telefonar a ninguém. Se sou a única pessoa a falar uma língua, o valor desta é zero porque eu não posso falar com ninguém. Na teoria da informação, o valor de uma coisa aumenta com o número de pessoas que a partilham. É por isso que temos que ter muito cuidado quando falamos sobre música e não levamos em conta as leis económicas básicas.

Mas existem outras razões que explicam porque é que não nos podemos basear na economia para compreender a música. Toda a actividade humana tem uma história e essa história existia antes da economia, quando o valor das coisas não era o seu preço. Portanto, para entender o valor de algo deve-se tentar compreender qual era o seu valor antes de lhe terem atribuído um preço. Isto aplica-se a qualquer coisa. Apenas quando descobrimos qual é o valor, o papel, a função de algo antes de ter um preço é que iremos entender porque é que se pode considerar que possui um valor económico e porque é que ainda hoje tem valor.

Qual era o valor da música na sociedade pré-capitalista? Do meu ponto de vista, a música é uma metáfora do controlo da violência. Quandos as pessoas ouvem música, elas ouvem o facto de que a sociedade é possível: porque podemos controlar a violência. Se a violência não é controlada, então a sociedade desmorona-se. O único modo dos indivíduos sobreviverem é canalizar ou dominar a violência. Em antropologia é nos explicado que a melhor maneira de controlar a violência requer que aceitemos as duas hipóteses seguintes. A primeira, que apenas somos violentos quando temos os mesmos desejos que o outro e nos tornamos rivais. A segunda, que a forma de controlar a violência na sociedade consiste em organizar as diferenças – e não desigualdades – entre as pessoas de modo a que não desejem a mesma coisa e canalizar a violência através da criação de bodes expiatórios. Os bodes expiatórios são um elemento fundamental na organização da sociedade. São alguém ou algo que deve ser odiado, mas também admirado. Sem eles a sociedade é impossível, porque a violência está em toda a parte.

Qual é a relação entre isto e a música? Se considerarmos a música como um modo de organizar as diferenças entre ruídos, então deparamos-nos com a música como uma metáfora para a organização de bodes expiatórios. O ruído é violência, é assassínio. Organizar ruídos, criar diferenças entre eles é uma forma de demonstrar que a violência pode ser transformado numa forma de controlar a violência. E isto aplica-se a tudo. Em milhares de mitos existem relações entre violência e ruído, música e paz, músicos e bodes expiatórios; músicos e relação com os deuses; dança e cerimónia religiosa. Em todos os casos, eles representam o mesmo: a tentativa de encontrar um caminho para organizar uma vida possível em sociedade.

A música é profética. Porquê? Se considerarmos a música como um tipo de código, podemos ver que há muitas formas diferentes de organizar esse código: diferentes melodias, diferentes ritmos, diferentes estilos. Além disso, podemos explorar estas formas de organização de um modo muito mais fácil e rápido que as diferentes formas de organizar a realidade.

A música é apenas um elemento no controlo da violência e ela atravessou diversas eras. A primeira e a mais longa na história da humanidade deu-se através da religião. Podemos dizer que começou há pelo menos 15 mil anos. A música não existia como arte – dado que a arte não existia. Música, dança, oração e vida diária eram exactamente o mesmo; tudo estava vivo e tinha uma dimensão espiritual. Neste mundo, a música era uma expressão de Deus, bem como uma forma de falar com Deus. Isto é o que eu chamo de música associada ao sacrifício ou ao ritual.

A Bíblia é o primeiro livro sagrado em que se diz que a música não provém dos deuses; foi inventada pelo homem. É apresentada como um método humano de controlo da violência e desde a Babilónia até ao Egipto, bem como nos impérios chinês, romano e grego, podemos ver como imperadores, isto é, homens, se apropriam dos poderes “sagrados” ou “divinos”. É o início da divisão do trabalho, em particular entre os três principais poderes – religião, artes e exército – em que cada um desempenha um papel no controlo da violência. A música é o início e ela adquire uma importância cada vez maior neste processo de controlo, conservando este papel ao longo da Idade Média.

A verdadeira mudança ocorre quando surge um novo meio de controlo: o dinheiro. Passa a haver outro método de controlo da violência e também um outro método de controlo através da música. Um maior número de pessoas quer fazer parte da sociedade pelo que torna-se impossível dominar a violência por via do modelo antigo. Existia uma forma “elitista” de música nas cortes, em companhia do rei. Mas surge então um novo grupo de controlo do dinheiro entre as classes médias, a burguesia, os comerciantes. Queriam aceder à música mas eram demasiado numerosos e não podiam financiar músicos privados a tempo inteiro. Assim nasce o espectáculo público. O que é interessante é que isto representa não só o início da organização económica da música – uns organizavam o concerto e outros compravam bilhetes – mas também o facto de que novos estilos e instrumentos começam a ter um impacto estético, como é o caso da sinfonia e da sonata. Isto é o que eu considero um período caracterizado pela representação. Tudo isto está ligado ao facto de que há um número cada vez maior de mecenas para os quais o músico pode trabalhar e também porque a música é usada como um símbolo de poder. Os mecenas apoiam os músicos para demonstrarem uns aos outros que eles são a nova elite, que são poderosos.

Este sistema desenvolveu-se ao longo dos séculos XVIII e XIX até que apareceu toda uma nova forma de música, associada à necessidade de desenvolver uma economia representacional, dirigida não apenas a estrelas – indivíduos – mas também a grandes orquestras de 50 a 100 pessoas e em último lugar ao maestro. Quem é o maestro? Ele é o que domina a orquestra, mas também o que demonstra ao público que é possível dominar a orquestra – vemos um de nós a dominar os trabalhadores, organizando a divisão do trabalho, evitando a violência e criando harmonia.

No final do século XIX, quando a classe média começa a consolidar a sua posição social, a música já não podia deixar-se confinar à sala de concertos – era impossível que todos os que a desejavam tivessem acesso a ela. É aqui que a música começa a desenvolver um valor económico sob a forma de copyright. O que é importante entender é que o copyright não é um direito de propriedade. O copyright é concedido durante a vida do músico e, durante um determinado período de tempo, aos seus filhos – é limitado. Isto significa que a música nunca foi considerada como propriedade do músico. O copyright existe como um meio de subsistência mas não é uma propriedade em si, como um carro. Então, para continuar: no final do século XIX, tornou-se necessário criar uma outra forma de organizar a música para permitir que mais pessoas acedessem a ela. Foi assim que surgiu o gramofone. A sua invenção foi necessária porque até então era impossível construir salas de concerto em número suficiente para as centenas de milhares de pessoas que podiam comprar música.

Havia uma necessidade de criar uma maneira de usufruir de concertos privados, dado que isto era a única forma de satisfazer todos os que se encontravam numa posição financeira de aceder à música. Na verdade, haviam duas maneiras que depois se irão influenciar mutuamente ao longo do século XX. O primeiro era o gramofone – o concerto sem limites. E em seguida a rádio, que irá colocar exactamente os mesmos problemas que a Internet hoje coloca, na medida em que oferecia música grátis.

Assim começou o que eu vejo como a terceira era após o ritual e a representação – a saber, a repetição, que começou no final do século XIX. O que é mais interessante é que a música começa a ser vista como algo que pode ser armazenado e em seguida copiado inúmeras vezes. O gramofone surge antes da televisão, da indústria automóvel, antes de chegarmos a uma sociedade caracterizada pelo consumo de massas. Mais uma vez a música revelou-se profética, não apenas no que se refere aos aspectos tecnológicos que facilitaram a produção de mais música para um maior número de pessoas, mas também, de novo, em termos de estilo. Um dos primeiros estilos a surgir nesta nova era foi o jazz, que em si mesmo implicava a repetição. E depois, é claro, a abordagem “científica” ou “teórica” da música, também caracterizada pela repetição, representada por nomes como Stravinsky, Ravel, Boulez, Stockhausen, Reich e Glass. Era uma forma de reproduzir estilisticamente o que estava a acontecer no campo da tecnologia. Actualmente, a indústria musical enfrenta outro problema, na medida em que existem limites na quantidade de música que ela pode vender às pessoas. Porquê? Porque existem limites físicos na quantidade de música que as pessoas podem armazenar em casa, mesmo se reduzirmos o tamanho do formato de vendas – CD, DVD, o que seja. É simplesmente demasiado, ocupa muito espaço. Existe uma necessidade económica de facilitar um maior armazenamento num espaço físico menor. Precisamos de um tipo de “música virtual”.

Creio que podemos estar a entrar numa quarta era, uma era que não irá substituir a repetição, tal como a repetição não substituiu a representação, nem a representação o ritual. Por exemplo, nós ainda frequentamos o mesmo tipo de concertos que surgiram durante o período representacional. Aqui chegados, temos que considerar uma série de pontos. Em primeiro lugar, quando as pessoas falam de “piratas”, devemos-nos lembrar que a indústria musical é o maior pirata de todos e que sempre o foi. Quem criou a possibilidade de duplicar e distribuir música senão a própria indústria discográfica? O mesmo ocorre em cada era do desenvolvimento evolutivo da tecnologia – a indústria discográfica dá um tiro no pé. Enquanto um braço produz música e queixa-se de que a tecnologia facilita o roubo da música, o outro produz essa mesma tecnologia que diz prejudicar os seus interesses. Isto é válido tanto para as cassetes, como para os CDs e, de novo, para a Internet. O Napster tem pouca importância aqui. O Gnutella e o Aimster nasceram dentro da indústria. Ambos foram desenvolvidos na AOL e escaparam-se como um vírus que escapa de um laboratório. Tentaram evitá-lo mas não conseguiram.

O segundo aspecto a ter em conta é que temos que distinguir entre três tipos diferentes de cópia. Se copio algo para uso pessoal, não é ilegal. Se faço uma cópia para oferecê-la de presente a outra pessoa, isso também não é ilegal e este direito é extensível a uma série de formatos, desde o CD à cassete e ao DVD. Mas o que é curioso é que existe legislação que tenta ilegalizar, pela primeira vez na história da humanidade, a possibilidade de eu fazer essa dádiva através da Internet… o que significa que não vai funcionar. O terceiro tipo de cópia é a chamada duplicação em massa de música para venda ou lucro, que é claramente ilegal.

Mas existem aproximadamente mil milhões de ficheiros MP3 em circulação na Internet e este número aumenta cerca de 100 milhões por mês. A questão é se será possível dominar esta tendência, se se pode voltar a colocar o génio na garrafa. Como resposta, proponho três cenários. Em dois deles permanecemos na era repetitiva, em que tentamos lidar com os ficheiros digitais como se fossem mercadorias físicas. No primeiro as majors vencem. Teriam que depender de criptografia eficaz para evitar a duplicação de música; também seria necessário a destruição de todos os ficheiros MP3 ou, pelo menos, o controlo da produção de dispositivos que reproduzem formatos de ficheiros digitais. Isto é bastante semelhante ao método empregue pela indústria quando tentou que os consumidores passassem dos discos em vinil para os CDs. Assim, é possível que a indústria comece a produzir dispositivos incompatíveis com o formato MP3. Este é precisamente o método que a indústria está actualmente a adoptar mas que, quanto a mim, não irá funcionar. Isso exigiria um apoio legislativo e uma vigilância mundial. Teria que se instalar um sistema para a monitorização do tráfego de correio electrónico a uma escala global de modo a assegurar que não eram enviados ou recebidos quaisquer ficheiros MP3. Além disso, seria provavelmente necessário que a indústria controlasse o tipo de música tocada num concerto ao vivo ou numa rave party, ou o que quer que se tivesse. E o mais importante, qualquer sistema de monitorização seria inevitavelmente usado não apenas para detectar música ilegal, mas também para uma vigilância mais ampla. Creio que tal sistema não irá funcionar. Mas caso funcione, a música seria uma profecia de nada menos do que uma futura sociedade totalitária.

No segundo cenário, as majors não vão estar em posição de actuar, mas os artistas vão querer actuar e fá-lo-ão. Os artistas irão dizer: “Não quero ser renumerado apenas pela venda de camisolas”. Haverá um combate – Courtney Love é famosa por isso – mas creio que muitos artistas irão combater as majors tentar organizar a venda da sua própria música. Penso que isto poderá funcionar para os artistas mais famosos, mas não irá ajudar a solucionar o problema global.

O terceiro cenário, aquele que, do meu ponto de vista, tem mais hipóteses de singrar, é o que eu chamo de “cenário potlatch”, em que as pessoas trocam música apenas pelo mero prazer de dar. Foi assim que começou o site MP3.com, em que as pessoas publicavam a sua música na qualidade de amadores e não como profissionais. Há duas direcções em que este cenário poderá desenvolver-se. Em primeiro lugar, se a repetição der mostras de ser suficiente para dominar a música, poderíamos ser testemunhas do nascimento daquilo que foi chamado de “capitalismo cultural”. E como já disse, a informação não obedece às regras económicas tradicionais baseadas na escassez.

Mas a tecnologia pode ser usada para criar uma escassez artificial, de modo a que os bens culturais possam ser comprados e vendidos como qualquer outra mercadoria. Ao mesmo tempo, uma forma de utilizar a escassez real poderá consistir em manter a atenção no entretenimento em directo. Se tomarmos como exemplo a final de um campeonato mundial de futebol, assistir em directo é uma experiência completamente diferente de vê-lo duas horas mais tarde, quando já sabemos o resultado. Não precisamos de qualquer tipo de tecnologia para vender um acontecimento em directo, porque o valor reside no facto de não fazermos ideia de como é que vai acabar. Sob muitos aspectos, um concerto ao vivo não é um acontecimento em directo, porque já temos uma ideia do que vai acontecer – a não ser que seja totalmente improvisado. Assim, podemos imaginar um capitalismo cultural que conceda uma maior importância aos eventos em directo que são totalmente improvisados ou em que não se possa prever o final.

No entanto, se eu estiver certo quando digo que a repetição não será suficiente para dominar a música no futuro, poderá surgir uma quarta era na evolução da música, à qual eu chamarei de “composição”. O futuro já não estará em ouvir música, mas em tocá-la. Isto é algo de diferente de tudo o que mencionei antes. Como teórico, tenho que dizer que a composição será antes de tudo para nós próprios, pelo simples prazer de criar música. Isto é importante não apenas porque estaríamos a actuar fora da economia, para nosso gozo pessoal, mas porque a única pessoa que iria escutar a música seria a mesma pessoa que a tocou. Fica fora da comunicação. E em temos estilísticos, é importante porque, como qualquer músico te dirá, o que se gosta de tocar não é, em muitos casos, o que queremos ouvir.

Os instrumentos de composição serão instrumentos unidos ao corpo: próteses. Aqui, sem dúvida, pode-se usar metáforas de cariz sexual: a primeira característica da composição seria masturbatória. É evidente que isto seria apenas um elemento do acto de compor, seguido de próximo pela necessidade de partilhar com outro. A Bíblia diz: “Amai o próximo como a ti mesmo” Sempre entendi que isto queria dizer que é impossível gostar dos outros se não gostares de ti em primeiro lugar. Obviamente, a economia de mercado poderá tentar distorcer a composição, de forma a reorganizá-la à sua própria imagem. Por exemplo, sinto-me fascinado pelo mais recente trabalho de Paul Allen. Como fã de Jimi Hendrix, ele criou um museu em Seattle em que podemos simular a sensação de surgir como Jim Hendrix num palco ao vivo, acompanhado de aplausos no final. Estou certo que isto tenderá a evoluir no sentido de um tipo de recriação da composição dirigida pelo mercado, onde podemos simular que somos um artista perante um público também simulado. Não obstante, o verdadeiro prazer da composição existe fora da economia de mercado, apenas pelo gozo que dá, onde a violência é recanalizada através da criação. Para que quando eu crio algo e em seguida ofereço-te, eu possa ter a chance de permanecer na tua memória para sempre.

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