Entre obras de arte e redes: navegando pela crise do copyright

by Miguel Caetano on 25 de Março de 2007

Rasmus Fleischer é o sueco responsável pelo blog Copyriot e um dos líderes do Piratbyrån. Este think-tank progressivo que defende abertamente a pirataria encontra-se ligado ao original Partido Pirata sueco e ao Pirate Bay. Aqui em baixo segue a minha tradução do seu ensaio em inglês Between artworks and networks: navigating through the crisis of copyright. Neste texto, o Rasmus desmonta uma série de falácias empregues pela retórica dos cartéis de detentores de direitos de autor em relação às redes P2P.

Uma vez que a informação digital é infinitamente reproduzível a custo quase zero, ele afirma que não existe qualquer possibilidade de coibir totalmente a partilha de ficheiros, pelo que o único resultado que se pode esperar destes ataques será uma restrição do número de fontes e arquivos disponíveis para partilha. Desta forma, o que está em jogo nesta guerra é saber quem irá deter as rédeas dos conteúdos acessíveis. Visto desta perspectiva, o debate coloca-se muito mais em termos de hegemonia cultural. Será que no futuro os conteúdos de maior êxito continuarão a ser apenas aqueles produzidos pelo mesmo pequeno grupo de empresas de sempre? O recurso a distinções artificiais como download e streaming é também contestado. Segundo o Rasmus, com a massificação da tecnologia digital e da Internet, as separações tradicionais entre público/privado, ideia/expressão e produtor/consumidor deixaram de ser estáveis e, em consequência, o copyright revela-se como um resquício do passado, condenado à obsolescência. Isto abre espaço para zonas cinzentas, de navegação turbulenta, que têm em si próprias efeitos positivos e negativos. Daí que qualquer tentativa de reformar o copyright, incluindo a licença global voluntária, acabe por constranger a liberdade e a privacidade individual, na medida em que implica um modelo único para diferentes contextos. Isto só é possível mediante um controlo e vigilância absolutos.

Este texto é uma amálgama editada de duas conferências de Rasmus Fleischer no Outono de 2006: Wizards of OS em Berlim (a 13 de Setembro) e Art/Net/Work na Universidade de Aarhus (a 25 de Outubro). Baseia-se parcialmente numa série de apresentações anteriores: os conceitos foram desenvolvidos em colaboração no seio do Piratbyrån.

Entre obras de arte e redes:

Navegando pela crise do copyright

Copiar é um facto universal. Não é algo que possamos decidir favorecer ou impedir, mas pode ocorrer de um modo mais ou menos público. Essa presunção está na base do conceito de darknets. A pirataria em si não depende de uma infra-estrutura única. Ela encontra uma série de formas para além da redes abertas de partilha de ficheiros, incluindo percursos físicos offline. Por conseguinte, a alternativa à pirataria peer-to-peer não é a inexistência de pirataria mas antes a pirataria pessoa-a-pessoa. Bastante semelhante à boa velha troca de cassetes, a pirataria digital pessoa-a-pessoa pode, por exemplo, usar redes locais sem fios, DVDs, pen drives, software de chat ou, não esquecer, o correio electrónico.

As tentativas de reprimir as redes de partilha de ficheiros visam diminuir a pirataria. Mas na verdade, não se trata tanto de reduzir a quantidade total de trocas de dados protegidos por copyright mas de reduzir a dimensão das próprias redes. Diminuindo os enxames de pares que acedem aos arquivos sem desestabilizar a largura de banda: isso não significa que passe a haver menos pirataria, mas sim menos pluralismo no que é de facto partilhado. Se temos de depender dos arquivos das nossas redes sociais pessoais – isto é, de darknets – então, o arquivo disponível será tão limitado que no final os principais agentes da indústria do copyright acabarão por exercer um maior controlo sobre os sentidos em poderemos cultivar os nossos gostos, mesmo que eles não possam inibir a reprodução dos seus “conteúdos”.

Isso representa uma certa dose de previsibilidade para eles, o que lhes é bastante importante. Durante a segunda metade do século passado, eles adaptaram modelos de negócio que consistiam em descortinar métodos cada vez mais sofisticados de prever e controlar gostos. Deste modo, eles tentaram certificar-se que o o retorno dos enormes investimentos feitos no primeiro êxito de um artista seria atingido graças a toda uma série de álbuns que teriam boas vendas, a despeito da sua qualidade. Vista de uma perspectiva mais vasta, a guerra em curso contra as redes de partilha de ficheiros é mais uma guerra no sentido de preservar esta previsibilidade, sincronização e controlo do mercado, do que no sentido de defender as obras protegidas por direito de autor da sua reprodução não autorizada.

Pirâmide da pirataria

Uma pirâmide. Esta é a imagem-padrão usada pela Motion Picture Association of America para visualizar a pirataria online. A teoria da pirâmide sugere de uma forma retórica que medidas anti-pirataria podem cortar o topo da pirâmide. Ao remover o pequeno número de “fornecedores”, todas as redes vão secar. Desnecessário será dizer que se parte do princípio que as redes de partilha de ficheiros distribuem apenas filmes comerciais. E, de facto, se construímos uma carreira num negócio em que o top dez é tudo, então é provavelmente essa a impressão com que ficamos quando olhamos apenas para a lista do top dez do Pirate Bay.

Cauda longa

Mas o que é que acontece se em vez da pirâmide recorrermos à famosa imagem da cauda longa, que nos permite ter em conta a relação quantitativa entre os escassos êxitos e os muitos não êxitos? Aí torna-se evidente que a guerra contra a pirataria está a atacar a distribuição todos esses nichos mais pequenos que no seu conjunto constituem a maioria dos dados nas maiores redes de partilha de ficheiros – isto enquanto continua a a ser possível à mesma obter cópias pirata dos grandes êxitos.

No século XXI a imposição do copyright passa a ter outra índole. O combate à pirataria já não é hoje em dia uma guerra sem quartel contra a cópia não autorizada de dados protegidos por copyright. Seria impossível travar uma guerra assim, uma vez que as armas de reprodução massiva foram já descentralizadas; elas encontram-se nas nossas casas. Será por isso mais indicado afirmar que o combate à pirataria luta contra a cópia de metadados não protegidos por copyright; contra a indexação, interligação e globalização de arquivos privados. É exactamente isto que está em jogo no caso em curso contra o Pirate Bay: não se trata da distribuição de dados protegidos por copyright em si – que ocorre entre milhões de pares – mas a distribuição de metadados como nomes de ficheiros, somas de controlo (checksums) e endereços.

O copyright não pode, obviamente, fundamentar-se hoje em dia na regulação da protecção de um direito exclusivo de cópia. Ao usarmos informação digital, mesmo quando visitamos um site, estamos a copiar essa informação para outro sítio, fora do âmbito de controlo possível de qualquer entidade responsável pela aplicação do copyright. Um computador está constantemente a copiar bits: de memória ROM para RAM, da www para a memória cache, de dispositivo para dispositivo, cliente para cliente ou de par para par. As redes sem fios e os dispositivos móveis tornam mais díficil distinguir entre transferências locais de ficheiros e partilha de ficheiros entre sistemas diferentes. Os avanços nas arquitecturas de rede, no software e no hardware contribuem para destruir os princípios do copyright.

As entidades responsáveis pela aplicação deste têm então que recorrer a metáforas bastante arbitrárias, de modo a separar as reproduções de dados que devem ser reguladas na prática. Tomemos em conta a distinção artificial entre “downloading” e “streaming” de música, considerados como equivalentes à distribuição de discos e à emissão (broadcasting) de rádio, respectivamente. Estas noções retiradas dos media de massas unidireccionais são artificialmente aplicadas à Internet, embora em ambos os casos ocorra a mesma transferência de dados. A única diferença entre “streaming” e “downloading” está na configuração do software do dispositivo receptor, onde o sinal digital pode ser gravado ou convertido directamente para uma fonte analógica.

De modo a compreender a crise definitiva do sistema do copyright, podemos identificar três intersecções, três divisões conceptuais no âmbito de uma complexa relação recíproca. Elas nunca foram fixas, mas o sistema do copyright não pode subsistir sem uma relativa estabilidade destas, sem um acordo discursivo básico que trace estas linhas em qualquer determinado contexto.

  • PRIVADO/PÚBLICO
    Questão: o que é uma cópia?
    Numa rede social, é indubitavelmente legal convidar alguns amigos para assistir televisão e ouvir música no nosso domicilio privado, sem que seja necessário solicitar a autorização de quaisquer detentores de direitos. Mas qual o tamanho e o grau de abertura que um grupo pode ter até que esse uso dos media seja definido como público? A sala de aula e o pequeno escritório, festas de anos e encontros de oração: estes são apenas alguns exemplos de cenários onde se torna difícil para os advogados especializados em copyright traçar uma linha entre privado e público. Mas o mesmo acontece com os artistas contemporâneos que gozam com e desafiam essa distinção. Numa rede de dispositivos electrónicos, a questão equivalente consiste em decidir quando o acto de copiar trespassa algum tipo de esfera privada e se uma transferência de dados deve ser considerada permanente ou temporária. Aqui podemos apontar esse desastre chamado DRM, que é normalmente questionado sobretudo devido à sua incapacidade de permitir a cópia privada legal, como a transferência de ficheiros de música de um computador para o leitor portátil da mesma pessoa. Contudo, o que está em questão não são tanto licenças binárias que afirmam “sim” ou “não” mas o modo como os hábitos quotidianos são moldados por barreiras e possibilidades técnicas muito mais subtis: interfaces, protocolos, priorização de tráfego, ligações assimétricas.
    Ao impor distinções entre privado e público, o copyright funciona no domínio do Real.
  • IDEIA/EXPRESSÃO.
    Questão: o que é uma obra de arte?
    O copyright protege expressões mas não as ideias em si; isso está escrito em todo o direito de copyright. Sem essa distinção entre forma e conteúdo, concebida no final do século XVIII por filósofos como Johann Gottlieb Fichte, o copyright iria implodir ou explodir. Não podemos invocar o copyright para proteger factos, palavras, acordes ou cores, mas se pegarmos num número suficiente deles e combinarmos-los de acordo com o que nos passa pela alma, podemos atravessar o “limiar da originalidade” e entrar no domínio das obras de arte.
    Mas onde situar esse limiar? Dan Brown utilizou como intriga central do seu bestseller uma teoria da conspiração ready-made de um livro anterior e, apesar de ter sido levado a tribunal, não teve que pagar qualquer indemnização. Por outro lado, os produtores de hip hop não podem usar uns meros segundos de som samplado sem pedirem autorização – fizeram-no na década de 80, mas desde então a linha que demarca a ideia da expressão na música foi modificada, o que acabou por gerar um sistema de copyright mais inflexível.
    Não existe uma só norma, mas sim uma série de tradições muito diferentes para diferentes tipos de expressão: por exemplo, o discurso oral não é de nenhum modo abrangido pelo copyright, ao contrário do que sucede com o uso do som musical. Se aquele tipo de expressão fosse objecto de uma interpretação mais rígida, o jornalismo seria impossível nos seus moldes actuais. A fotografia tem as suas próprias normas, que são muito diferentes das das outras artes visuais.
    Quando aplicada às bases de dados e ao software informático, a distinção entre a ideia conteúdo e a expressão forma torna-se terrivelmente confusa. As práticas da remistura, apropriação e sampling desafiam esta fronteira. Um exemplo brilhante é o software de performance artística sCrAmBlEd?HaCkZ!, que emprega análise de espectro para reconstruir sosns musicais a partir de fragmentos de outros sons musicais e que surgiu da sua intenção inicial de “dividir o átomo do copyright“. Construir cadeias de significação a partir da ridicularização das noções de forma e conteúdo, apresentando este como se fosse aquela: não é esta uma característica da maioria da arte contemporânea a partir de Duchamp?
    Ao impor distinções entre ideia e expressão enforcing, o copyright funciona no domínio do Simbólico.
  • PRODUTOR/CONSUMIDOR.
    Questão: o que é um autor?
    As referências a uma classe imaginária de “autores” parecem ser inevitáveis em qualquer discussão sobre o copyright. Assim, a realidade fragmentada da produção cultural é substituída por um todo coerente. Na verdade, apenas existem velhos fazedores de êxitos e talentos por revelar, pornógrafos e poetas, vivos e mortos, ricos e pobres. A ideologia varre todos os contrastes e pressupõe em lugar destes um interesse comum num copyright mais duro.
    Em termos jurídicos, os copyrights são atribuídos aos indivíduos sem que se tenha em conta a sua profissão; quem quer que tenha alguma vez escrito uma linha na Web é detentor de copyright. Ao longo do século XX deu-se, contudo, um processo prático de colectivização. O sistema de copyright ampliou-se através da criação de várias sociedades de gestão colectiva, encarregadas de cobrar as taxas sob as licenças pelas reproduções mecânicas e públicas, de modo a redistribui-las aos efectivos detentores dos direitos.
    Com as taxas actuais aplicadas a suportes de armazenamento como cassetes e discos rígidos, a arbitrariedade deste modelo adquire toda uma nova dimensão. A “compensação” não pode, mesmo em teoria, ser motivada pelo uso real dos suportes de armazenamento, mas o dinheiro é transferido para uma classe imaginária definida através de estatísticas arbitrárias usadas nos velhos media.
    O pensamento dogmático a respeito do copyright apresenta produtores e consumidores como pólos opostos, implicando um equilíbrio “ideal”. Mas não seria mais apropriado caracterizar a produção cultural contemporânea não como o oposto do consumo, mas como uma modalidade desviante de consumo excessivo e apaixonado? Tomemos em conta o coleccionador de livros de Walter Benjamim que, a determinada altura, passa a escrever os novos livros que ele de outra forma não poderia adquirir ou no coleccionador de discos cujo consumo apaixonado se converte gradualmente em DJ:ing de modo a produzir novos discos.
    Uma vez que o mesmo dispositivo pode ser usado para ambas as funções, leitura e gravação, a sobreposição de papéis torna-se ainda mais complicada. A diferença entre autor e audiência não desaparece, torna-se antes funcional, variando com o tempo. Produzir e consumir são verbos mas a ideologia do copyright encara-os como nomes.
    Ao impor distinções entre produtor e consumidor, o copyright funciona no domínio do Imaginário.

Local/público, forma/conteúdo, produtor/consumidor. Não é que estas três distinções fundamentais estejam a desaparecer, mas elas estão a desterritorializar-se e a reterritorializar-se de formas demasiado complexas e bastante diferentes em relação a media e formas de arte diferentes para um sistema único. À medida que os fundamentos são abalados e os conceitos se tornam mais confusos, abrem-se uma série de zonas cinzentas. Podemos identificar tanto um cinzento positivo como um cinzento negativo.
Vigilância intensificada, tácticas de medo, agentes infiltrados, pressão contra os fornecedores de hardware e redes, spamming de redes com ficheiros danificados, capturas de ecrã como provas legais, organizações privadas que desenvolvem bases de dados de suspeitos utilizadores de redes de partilha de ficheiros e é, claro, o raid contra o The Pirate Bay: estes são alguns dos exemplos da zona cinzenta negativa em que decorrem as actividades anti-pirataria.

Por outro lado, existe uma zona positiva que afirma a sobreposição de conceitos através de iniciativas que podem ser artísticas ou comerciais, éticas ou tecnológicas. A sua característica principal não é o anti-copyright mas antes uma atitude de distanciamento ou simples indiferença face ao copyright.

Esta zona cinzenta positiva interliga todas as trocas culturais do dia-a-dia que podem constituir formalmente infracções ao copyright, mas que ocorrem lá onde ninguém se dá sequer ao trabalho de denunciar, dado que não encontramos um único detentor de direitos descontente. Todas as tonalidades de cinzento entre o branco à pinguim de uma licença Creative Commons ao escuro ao escuro como o bréu do pré-lançamento de um blockbuster. Entre o que é formalmente permitido e o que na prática pode ser feito existe um espaço para a multiplicação de pequenos hábitos que nós designamos de Commons Cinzento.

Encontrando-nos no meio deste mar de turbulência tecnocultural, temos que navegar com o auxílio da linguagem. As lutas sobre o copyright travam-se continuamente a este nível conceptual, muito mais profundo que a superfície política e legal. Em vez de tentar resolver a questão do copyright, tentamos mantê-lo em ebulição e abrir espaço para mais tonalidades de cinzento no modo como falamos sobre a vida cultural quotidiana. Concessões precoces que tentam reformar o copyright limitam-se apenas a arrastar o problema de uma distinção equívoca para outra.

Nas discussões actuais sobre a partilha de ficheiros peer-to-peer podemos identificar alguns impasses comuns. O primeiro é o consumismo – normalmente caracterizado por considerar o carregamento (downloading) como algo separado do envio (uploading) de dados. Mas a partilha de ficheiros é uma actividade horizontal, onde “para cima” e “para baixo” são apenas distinções bastante temporárias, especialmente desde o desenvolvimento da tecnologia de swarming do BitTorrent. Em vez de justificar a partilha de ficheiros como uma reacção aos preços elevados, devíamos antes dar mais atenção ao modo como difere do modelo top-down da loja de discos baseado na venda de informação pré-embalada.

Os sistemas alternativos de compensação são outra das armadilhas que identificamos; modelos institucionais que prometem legalizar a partilha de ficheiros através da aplicação de uma taxa aos media de comunicação e da concessão desse dinheiro aos detentores de copyrights de forma a “compensá-los”. Não é preciso polemizar, mas é interessante explorar os pressupostos não enunciados desse discurso. Por exemplo, como traçar a linha entre os ficheiros que merecem ser alvo de recompensação e vulgares páginas da web, entre autores e não-autores ou ainda entre transferências locais e públicas de ficheiros. Não existe qualquer método absolutamente fiável de medir o que é partilhado numa entidade como “a Internet”, onde quer que ela acabe ou comece, no sentido de identificar os autores que necessitam de “compensação”.

O próprio enfâse na reforma do copyright é uma armadilha frequente. Primeiro, porque discussões impetuosas sobre uma entidade designada “copyright” ofuscam a pluralidade no modo como as diferentes práticas culturais se relacionam ou não com o copyright. Algumas poderão precisar do copyright, outras não – e algumas formas culturais podem não necessitar sequer de ser preservadas. Em vez disso, deviamos desviar a atenção para as formas muito particulares e concretas de funcionamento da produção e a circulação cultural nos dias de hoje e discutir cada uma nos seus próprios termos: como é que se relacionam com as redes informáticas e como é que poderão se tornar menos dependentes do copyright.

Atentarmos-nos no copyright em si também implica correr o risco de ignorar os efeitos e não efeitos práticos da Lei. Não interessa se pretendemos um copyright flexível que mantém alguns direitos reservados mas também assegura uma certa liberdade ou um copyright rígido que proíbe todos os usos não autorizados. Os custos da sua aplicação efectiva serão os mesmos.
Em qualquer dos casos, exige-se sempre que um indivíduo seja responsabilizado por todas as transferências de dados. Todos os endereços IP e dispositivos móveis necessitam de ser associados a uma pessoa física. Implementar este sistema implica na prática a proibição de toda a partilha anónima em rede. Qualquer tentativa de imposição geral do copyright no contexto das redes informáticas conduz necessariamente à mesma ambição: definir, priorizar e bloquear o modo como as nossas redes são organizadas e usadas. Isso (e não a perda de privacidade) é também o aspecto mais importante da implementação em curso da Directiva Europeia sobre a Retenção de Dados.

A grande questão que se coloca no horizonte é: Comunicações livres ou individualização dos pares?
Comunicações livres consistem no direito de cada par pertencente a uma rede se tornar numa porta de ligação (gateway) para uma nova rede – quer seja um router sem fios ou um servidor web que permita a qualquer pessoa ligar-se e comunicar. Isto não é uma utopia pois a Internet evoluiu sempre assim.
Por outro lado, a individualização de pares significa que qualquer actividade na rede precisa de ser associada a um indivíduo responsável.
Essa ambição exige que os fornecedores de acesso à Internet sejam responsabilizados por disponibilizar informação determinando quais os indivíduos que tiveram acesso a determinado endereço IP e que todas as comunidades na web identifiquem os seus utilizadores, o que é manifestamente incompatível com uma rede livre. O resultado disso é uma oligopolização: uns escassos fornecedores autorizados de acesso à rede que estabelecem a ligação entre pontas individualizadas da rede através de dispendiosos serviços assimétricos.
Se, por outro lado, os fornecedores de acesso à rede não forem responsabilizados, então as nossas redes não têm pontas e podem crescer numa série de surpreendentes e interessantes sentidos, ligando redes entre si, com vários inputs e outputs, concedendo uma localidade potencial à experiência da Internet. Mas isso também equivale ao fim da ambição do Estado de identificar todas as pessoas por detrás de cada endereço IP – para o bem e para o mal. É óbvio que a indústria do copyright irá lutar com todas as suas garras para manter esse controlo.

Um computador é uma máquina que pode simular qualquer outra máquina. Daí que também possa produzir uma simulação digital perfeita do sistema do copyright. Mas a noção ideal de uma “indústria de conteúdos” pura pressupõe que o copyright é a única configuração da máquina. Pretende que o computador simule apenas uma máquina – e nós não nos importamos se uma rede simule por vezes uma máquina defeituosa, desde que seja também capaz de simular máquinas eficientes. Não se trata de encontrar a solução perfeita a ser empregue no futuro mas de explorar a zona cinzenta para permitir que milhares de futuros imprevísiveis floresçam e que a arte e a música continuem a baralhar as distinções que o copyright pretende manter inflexíveis. Iremos sempre escolher um grande número de soluções incompletas em lugar do grande plano global. Existem complexidades tecnoculturais que ultrapassam a nossa capacidade humana de cálculo.

Bookmark e Compartilhe

Não existem artigos relacionados.

{ 6 trackbacks }

A crise (definitiva) dos direitos de autor
6 de Abril de 2007 às 7:31
filosofia e ficção livre « fabiane borges
25 de Janeiro de 2008 às 17:35
Jovens britânicos recorrem à cópia offline de música como alternativa ao P2P | Remixtures
10 de Abril de 2008 às 0:27
O Futuro do Copyright | Remixtures
6 de Julho de 2008 às 16:56
Phonoblog » Blog Archive » O Futuro do Copyright
7 de Julho de 2008 às 11:58
wazzup » Blog Archive » Como criar o seu próprio file-hoster tipo Rapidshare ou MegaUpload
4 de Setembro de 2009 às 21:33

Comments on this entry are closed.

Previous post:

Next post:

google - ukash - buruncerrahisi.com - burunestetik.de - geciktirici ilaç