Copyright, Copyleft e as Creative Anti-Commons – Parte I

Desviando-se um pouco do conteúdo regular do Remixtures.com, este post consiste numa tradução da primeira parte do ensaio “Copyright, Copyleft and the Creative Anti-Commons” assinado por Anna Nimus (AKA Joanne Richardson e Dmytri Kleiner). Se queremos mesmo realmente contrapor o discurso proibicionista da indústria cultural que é terminantemente contra a ética da partilha, temos que apresentar argumentos credíveis e fundamentados para a eliminação do copyright. Assim, melhor do que “inventar a roda”, é promover as boas ideias dos outros no idioma lusófono para que o maior número de pessoas se possa expor a elas.

Decidi traduzir este texto porque penso que é uma excelente síntese da história do conceito de “propriedade intelectual”, abordando a partir de uma perspectiva crítica a questão essencial por detrás do copyright que eu já referi aqui: a imposição de um regime de monopólio que exclui o usufruto público da cultura e do conhecimento com base no fundamento de que as obras de um autor devem ser possuídas apenas por ele, na medida em que a criatividade resulta do seu esforço individual.

O texto explica bem de que forma é que o termo “propriedade intelectual” foi sendo arquitectado ao longo dos três últimos séculos por entidades (empresas da indústria cultural, advogados e políticos euro-americanos) com a pretensão de defenderem os autores, sem que estes, contudo, tivessem muitas vezes uma palavra a dizer. Devido a constrangimentos tecnológicos, foram estas entidades que lucraram mais com o copyright, uma vez que o autor era obrigado a vender o seu trabalho a outrem. A tecnologia digital e a reprodução e recombinação a custo zero do original que ela permite apenas vieram tornar explícitos para o cidadão comum o equívoco que está por detrás do argumento de que alguém pode ser dono de uma obra criativa. E, na verdade, com a invenção da fotografia e do cinema e a consequente expansão do copyright, a distinção entre as ideias (isto é, o conteúdo) e a expressão (a forma) concreta dessas ideias que esteve na base do copyright já tinha deixado de ser levada em conta como critério para distinguir o que devia ou não ser protegido. Nesse sentido, a propriedade intelectual é uma construção histórica e artificial que acompanha a ascensão do capitalismo, tendo servido de sustentáculo legal para a sua expansão global.

Continua para o próximo fim-de-semana, se calhar… ou talvez não

Copyright, Copyleft e as Creative Anti-Commons

Uma genealogia dos direitos de propriedade do autor

O autor nem sempre existiu. A imagem do autor como uma fonte de originalidade, um génio conduzido por alguma compulsão secreta de criar obras de arte a partir de uma torrente espontânea de sentimentos poderosos, é uma invenção do século XVIII. Esta imagem continua a influenciar a forma como as pessoas falam a respeito dos “grandes artistas” da história e também se infiltra nas afirmações mais modestas do regime de propriedade intelectual segundo as quais os autores possuem ideias originais que exprimem a sua personalidade única, tendo por isso um direito natural a exercer a posse das suas obras – ou de vender os seus direitos, se o desejarem. Apesar destas ideias parecerem hoje auto-evidentes, elas foram uma anormalidade no seu tempo. As diferentes tradições pré-Iluministas não consideravam que as ideias fossem invenções originais que pudessem ser detidas, uma vez que o conhecimento era mantido em comum. A arte e a filosofia resultavam da sabedoria acumulada do passado. Não existiam autores – na acepção de criadores originais e autoridades incontestáveis – mas apenas mestres de vários ofícios (escultura, pintura, poesia, filosofia) cuja função era apropriar o conhecimento existente, reorganizá-lo, adaptá-lo à sua época e transmiti-lo mais além. Os artistas e sábios eram mensageiros e a sua capacidade de revelar o conhecimento era considerada uma dádiva dos deuses. A arte era regida por uma economia da dádiva: o patronato aristocrata era uma dádiva em troca da dádiva simbólica da obra. Mesmo a visão do mundo neoclássica que antecedeu imediatamente o Romantismo considerava a arte como sendo uma imitação da natureza e o artista como um artesão que transmitia ideias pertencentes a uma cultura comum.

A revolução Romântica marcou o nascimento da autoria proprietária. Aboliu a crença de que as criações do intelecto humano eram dádivas dos deuses que podiam ser controladas por decretos reais. Mas embora tenha libertado a capacidade produtiva dos indivíduos de causas supranaturais e do controlo político, ela identificou esta capacidade na soberania do indivíduo, ignorando o contexto social de produção mais vasto. E acorrentou a produção do conhecimento à ideia de propriedade privada que dominou o discurso filosófico e político desde Locke. A redefinição do artista enquanto criador original efectuada pelo Romantismo foi um efeito da combinação de transformações políticas, económicas e tecnológicas. A produção industrial introduzida ao longo do século XVIII conduziu a uma mercantilização crescente. A vedação das terras comuns obrigou muitos agricultores que obtinham o seu sustento da terra a tornarem-se trabalhadores em cidades industriais e o domínio das relações de mercado começou a permear todas as esferas da vida. O crescimento acentuado da literacia criou um novo público de classe média composto por consumidores – um requisito necessário para a comercialização da cultura. A capacidade da imprensa de reproduzir e distribuir em massa a palavra escrita destruiu valores estabelecidos, deslocando a arte das cortes para os cafés e salões de chá. E à medida que o mundo feudal do patronato definhava, juntamente com o sistema de soberania política que o amparava, escritores e artistas tentaram pela primeira vez subsistir dos lucros gerados com a venda das suas obras.

O Romantismo surgiu a partir de uma reacção contraditória a estes desenvolvimentos. Era uma oposição ao capitalismo, embora expressa através da linguagem da propriedade privada e dos princípios herdados do discurso filosófico que legitimavam o modo de produção do capitalismo. O Romantismo denunciou a alienação e a perda da independência engendrada pela produção industrial e pelas relações de mercado e apresentou o artista em oposição heróica ao ímpeto pelo lucro. Adoptando a metáfora de crescimento orgânico utilizada por Rousseau e a noção de génio como força inata que criava a partir do interior de si empregue por Kant, os autores românticos celebraram o artista como um ser indomado e espontâneo (como a própria natureza), conduzido pela necessidade intuitiva e indiferente às normas e convenções sociais. Ao situar a obra de arte num sujeito natural e pré-social, o seu significado estava livre de ser contaminado pela vida quotidiana. A arte não era nem pública, nem social, não sendo também semelhante ao trabalho dos operários que produziam mercadorias. Era auto-reflexiva, providenciando uma janela para uma subjectividade transcendente.

Em meados da década de 1750, Edward Young e Samuel Richardson foram os primeiros a defenderem que a obra de um autor, uma vez que era fruto da sua personalidade única, pertencia na verdade mais a ele do que os objectos materiais produzidos por um operário pertenciam a este. Esta ideia encontrou os seus apoiantes mais entusiásticos entre os românticos alemães e ingleses, embora também tenha repercutido em círculos literários mais vastos. Em 1772 Lessing estabeleceu uma relação entre a originalidade e os direitos sobre as ideias e defendeu que os artistas tinham direito aos rendimentos económicos gerados pelas suas obras. Apercebendo-se de que o problema em definir ideias como propriedade consistia no facto de que muitas pessoas pareciam partilhar as mesmas ideias, Fichte sustentou em 1791 que para que uma ideia fosse considerada como propriedade ela teria que possuir alguma característica distinta que permitisse que apenas um único indivíduo tivesse a sua pretensão. Essa qualidade não residia na ideia em si própria mas na forma única que o autor empregava para comunicá-la. Ideias que eram comuns podiam tornar-se propriedade privada através da forma original de expressão utilizada pelo autor. É esta distinção entre o conteúdo (as ideias) e a forma (o estilo e expressão específicos dessas ideias) que esteve na base do direito de propriedade intelectual. Por volta de 1830, Wordsworth introduziu na prática a noção de génio – definida como a introdução de um novo elemento no universo intelectual – em acções legais nas guerras pelo copyright. Defendendo que o génio artístico era frequentemente ignorado pelos contemporâneos, sendo apenas reconhecido após a morte do autor. tornou-se um activista pela extensão do copyright para 60 anos após a morte de um autor. A dualidade de Wordsworth ao invocar o autor não só como um génio solitário mas também como um agente económico interessado era sintomática da cumplicidade entre a estética romântica e a lógica da mercantilização. A visão romântica do mundo aspirava a elevar a arte a um espaço puro superior à produção de mercadorias, mas a sua definição da obra criativa enquanto propriedade reintegrava a arte na própria esfera que procurava negar.

A existência de “direitos de cópia” (copy rights) precede as noções setecentistas do direito do autor à propriedade. Entre os séculos XVI e XVII as licenças reais concederam direitos exclusivos a alguns livreiros de copiar (ou imprimir) determinados textos. Em 1557, a Rainha Ana da Inglaterra outorgou um monopólio exclusivo de impressão a uma corporação de livreiros de Londres, a Stationers Company, porque assim podia controlar quais os livros que eram publicados ou banidos. Os primeiros copyrights consistiram nos direitos dos livreiros à impressão de cópias, tendo sido criados devido às necessidades ideológicas das monarquias absolutas de controlar o conhecimento e censurar as vozes discordantes. Depois do Licensing Act ter atingido o seu termo em 1694, o monopólio da Stationers Company foi ameaçado pelos livreiros de província, aqueles da Escócia e da Irlanda que eram designados de “piratas”. A Stationers Company requereu ao Parlamento uma nova lei para alargar o seu monopólio sob o copyright. Mas esta era uma Inglaterra diferente daquela de 1557: o Parlamento tinha executado o Rei Carlos I em 1649, abolido a monarquia e instalado uma república presidida por Cromwell, restaurado a monarquia com Carlos II, deposto Jaime II na Revolução de 1688 e aprovado em 1689 a Bill of Rights, o primeiro decreto de soberania constitucional moderna. O Statute of Anne, aprovado em 1710 pelo Parlamento, constitui um duro golpe contra a Stationers Company. A lei proclamou os autores (e não os editores) como os proprietários das suas obras e restringiu o prazo do copyright para 14 anos no caso de novos livros e 21 anos para as obras anteriores. A lei, cujo subtítulo era “Um Decreto para o Fomento da Instrução, ao conferir o direito à Cópia de Livros Impressos aos Autores ou compradores dessas Cópias, durante os períodos aí mencionados”, tentava compatibilizar as ideias filosóficas do Iluminismo com os interesses económicos de um capitalismo nascente pela criação de um mercado do conhecimento assente na concorrência.

A intenção da lei não era criar um copyright do autor mas antes derrubar o monopólio da Stationers Company. Uma vez que este monopólio se encontrava excessivamente instituído para ser atacado superficialmente, a reversão da propriedade do editor para o autor proporcionou uma base sólida. Depois da aprovação do Statute of Anne, a Stationers Company ignorou as suas restrições temporais, tendo-se iniciado nos tribunais uma batalha pela propriedade literária que se prolongou por mais de 50 anos. No caso Millar vs. Taylor (1769), um editor londrino pertencente à Stationers Company ganhou um veredicto que confirmava um direito de common law que estabelecia a perpetuidade do copyright, não obstante o Statute of Anne. Esta decisão foi revogada no caso decisivo de Donaldson vs. Becket (1774); A sentença favorável ao livreiro escocês Donaldson rejeitou o argumento em favor da perpetuidade do copyright e manteve os limites estatuídos no Statute of Anne. Os editores processavam-se uns aos outros nos tribunais, invocando os direitos dos autores como um pretexto na sua batalha pelo poder económico. A noção do autor como um criador com um direito natural a exercer a posse sobre ideias pode ter sido inventada por artistas e filósofos, mas foram os editores que lucraram com ela. As leis não são redigidas por poetas, mas sim por estados e estes existem para impor o privilégio económico, adoptando qualquer legitimação filosófica que acharem conveniente a determinada altura. O Statute of Anne codificou a forma capitalista da relação autor-editor: desde o início, o copyright estava ligado ao autor, sendo contudo automaticamente assumido pelos editores através dos mecanismos “neutrais” do mercado. Em teoria, os autores tinham o direito de possuir os frutos do seu trabalho, mas uma vez que criavam ideias imateriais e que careciam dos recursos tecnológicos para produzirem livros, tinham que vender os seus direitos a um indivíduo que dispusesse capital suficiente para explorá-los. Essencialmente, isso significava terem que vender o seu trabalho. A exploração do autor estava impregnada no regime de propriedade intelectual desde a sua concepção.

As leis de propriedade intelectual mudaram com os ventos da história de forma a justificarem interesses específicos. Os países que exportavam propriedade intelectual favoreceram a noção dos direitos naturais dos autores, enquanto que as nações em desenvolvimento, que eram sobretudo importadoras, insistiram numa interpretação mais utilitarista que limitava o copyright com base no interesse público. Durante o século XIX, as empresas editoriais americanas justificaram a publicação não-autorizada de escritores britânicos com o fundamento utilitarista de que o interesse do público em dispor de grandes obras ao preço mais barato possível prevalecia sobre os direitos dos autores. Pelo início do século XX, à medida que os autores americanos se iam tornando mais populares na Europa e as empresas editoriais americanas se tornavam exportadoras de propriedade intelectual, a lei foi oportunamente alterada, passando subitamente a reconhecer os direitos naturais dos autores a possuir as suas ideias e ignorando as teorias anteriores relativas à utilidade social. Durante o século XX, o direito de propriedade intelectual ampliou os direitos dos proprietários de várias formas: através do aumento da duração da copyright para 70 anos após a morte, mediante a padronização dos regimes internacionais de propriedade intelectual de modo a privilegiar as empresas de países economicamente dominantes (alcançada com a transferência das funções de regulação da propriedade intelectual da Organização Mundial da Propriedade Intelectual para a Organização Mundial do Comércio) e por intermédio da redefinição dos meios de protecção e tipos de propriedade intelectual que poderiam beneficiar de protecção. Até meados do século XIX, o copyright implicava apenas a protecção contra a cópia literal. Até ao final do século XIX, isto foi redefinido de forma a que (contrariando a definição de Fichte) a propriedade protegida pelo copyright consistisse não apenas na forma mas também na substância – o que significava que as traduções passavam também a ser abrangidas pelo copyright. Mais tarde, esta protecção foi alargada a toda e qualquer adaptação próxima do original, como o enredo de uma novela ou de uma peça de teatro ou a utilização de personagens de um filme ou de um livro para criar uma sequela. Os tipos de propriedade protegidos pelo copyright também aumentaram exponencialmente. No início, o copyright era uma regulamentação para a reprodução de material impresso. Mas com cada nova tecnologia de reprodução (palavras, sons, fotografias, imagens em movimento, informação digital), a legislação foi sendo alterada. Começando por proteger apenas textos, no início do século XX o copyright abrangia todo o tipo de “obras”. Em 1983, no âmbito do julgamento de um caso decisivo, foi argumentado que o software informático também era uma “obra” de autoria original, sendo análoga à poesia, música e pintura na sua capacidade de captar a originalidade e imaginação criativa do autor. Isto demonstra bem os contextos completamente diferentes em que o mito do génio criativo foi invocado para legitimar interesses económicos. E em cada um destes casos decisivos, a atenção afastou-se sempre das empresas (as verdadeiras beneficiadas) para se centrar na figura comiserabilista do autor, com quem as pessoas se identificam e que desejam recompensar.

Não existem artigos relacionados.